Bilinç, önceki tüm uğraklarında (duyusal kesinlik, algı, güç, anlak) nesnesini kendisinden bağımsız olarak alır ve bu “bağımsız” nesneye dair iddiaların nesnesiyle örtüşmediğini görür. Aynı zamanda bu, bilincin bütün uğraklarında, kendisinden bağımsızlığını öne sürdüğü nesnellik iddialarındaki kendi aktivitesini keşfettiği momenttir. Başka bir deyişle öz-bilinç, bilincin hakikati olarak ortaya çıkar.

Öz-bilincin bir problem olarak belirmesi, bilincin nesnesiyle kurduğu her ilişkide kendi özselliğini ve bağımsızlığını keşfederek başkalıktan ya da nesnesinden kendisine bu dolaysız dönüşü ile mümkün olur. Basit bir deyişle bilinç, dışarıdaki şeylerle her ilişkisinde aslında hep kendine geri döner. Yani dışarıdan bakarken bile kendini tanır.

Öte yandan bilincin kendisine dolaysız dönüşü, henüz hiçbir belirli içeriği olmadığından öz-bilinci ortaya koymaz. Bilinç kendine dönse bile eğer içinde hiçbir düşünce, içerik, duygu yoksa, o zaman bu dönüş bir öz-bilinç veya kendini bilme sayılmaz. “Ben” deyince, bu içi boş bir “ben” olur. Haliyle bu dolaysız dönüş, ben=ben totolojisinden başka bir şey değildir. Bilincin bu aşamadaki iddiası, nesnesinin ya da başkalığın hakikatinin kendisinde olması, başkalık veya dünyayla kurduğu ilişkide belirleyici ve özsel olanın kendisi olduğudur. Burada bilincin artık iki nesnesi vardır ve bu ikilik, öz-bilinç hareketini sağlayan antitezi açığa çıkarır. Yani artık bilinç iki şeyle karşı karşıyadır:

1) Dış dünya (yani başkaları, doğa vs.)

2) Kendi içindeki “ben”

Bir yanda başkalık olarak duyusal dünya, öte yanda işbu dünyayla kurduğu ilişkide kendi aktivitesinin özelliğini öne süren içeriksiz “ben”. İşte tam bu noktada öz-bilincin arzu olması, bir karşıtlık olarak ortaya çıkar. Yani öz bilinç, bir başka deyişle kendini bilme, aslında bir arzu olarak başlar.

Bu ilk momentte öz-bilinç, bilinç formundadır ve duyusal dünyanın bütün alanı kendisi için korunmuştur. Bu birlik, öz-bilinç için özsel olmalıdır; öz bilinç, arzudur. Yani kendini bilmek, dış dünyayla birleşmeye çalışmak, onu kendine katmak bir arzu halidir. Buna göre öz-bilinç, ben ve başkalık karşıtlığının ortadan kaldırılması olarak arzunun kendisidir. Arzı, ben ile başkası arasındaki farkı yok etmeye çalışır. Öz-bilinç kendi bağımsızlığını ispatlamak ister. Bu hakikat iddiasını gerçekleştirmek için dünyaya ya da başkalığa karşı negatif bir forma bürünür. Bu, Aufhebung’un ilk adımıdır. Burada öncelikle bilincin salt teorik iddialarını bir kenara bırakır, pratik bir evreye geçişine tanık oluruz.

Öz-bilinç, bilincin nesnesini bilme iddialarının sınandığı bir anda ortaya çıkar. Bilinç, herhangi bir nesnenin onu doyuramayacağını fark ettiğinde, artık yalnızca başka bir arzuyu -başka bir özneyi- kendisini layıkıyla yansıtacak tek ayna olarak arzulamaya başlar. Lana Del Rey’in National Anthem’ında bu yapı, popüler kültür kılığına bürünmüş surette karşımıza çıkar. “Money is the anthem of success…”, asıl aranan maddi ihtişam değil; çok daha yakıcı bir biçimde, sevdiği nesnenin onayı ve tanımasını arzulamadır. “Tell me I’m your national anthem” diye yineler, başkasının gözünde bir ikon ve tapınma nesnesi olma arzusunu dışavurarak.

Tanınma/kabul görme isteği, son tahlilde bir isteğe yönelik arzudur; zira bir değer olarak tanınmayı istemek, sözcüğün genel anlamıy­la istenmeyi (örneğin beğenilmeyi) istemektir. Şu halde, her istek (örneğin açlık) empirik bir gerçeklik değil, ama böyle bir gerçekliğin (örneğin yemeğin) yokluğunun mevcudiyetidir.

Tanınma arzusu Diet Mountain Dew’da farklı bir kılıkta belirir. Buradaki retro havası aldatıı olsa da altında karmaşık bir içsel çelişki yatar: Sen bana iyi gelmiyorsun… ama seni yine de istiyorum.” Burada, sevilen kişinin zararlı yönlerinin farkında olmak, arzunun önüne geçmez zira işleyen yalnızca akılcı bir fayda hesabı değildir. Bu ilişki, bir haz nesnesine yönelmekten fazlasıdır. Öznenin kendi öznelliğini doğrulatmak istediği bir başka özneye yönelmiş olmasıdır. “Do you think we’ll be in love forever?” sorusu, geçici bir keyiften çok kalıcı bir tanınma arayışının ifadesidir.

Gerçek öz-bilinç, tek başına var olabilmek ve kendisi için var olmaya istekli bir diğer öz-bilinç bulmak zorundadır. Şüphesiz ki Fichte, doğal hukukun transendental bir koşulu olarak tanınmayı açıklarken bunu önceden görmüştü. Hegel daha da ileri gider: İnsani öz-bilinç, topluluk içinde ve topluluk yoluyla meydana gelir ve dolayımlanmış özneler-arasılıktır. Bu, öz-bilincin ikili olması gerektiği anlamına gelir; yani öz-bilinç ancak çift halinde mümkündür. Metin, efendi-köle diyalektiğini tanınma mücadelesinin bir açılımı olarak sunar ve kölenin “ölüm korkusuyla” ve “çalışarak” kendi olumsuzlama gücünü keşfetmesiyle öz-bilincin hakikatinin efendide değil, kölede belirdiğini belirtir. Şarkıdaki “tehlike” ve “düşük ve pis” unsurları, bu karmaşık tanınma sürecinin bir parçası olarak görülebilir; zira tanınma, reddetme ve mücadele gibi önsel uğrakları aşarak gerçekleşir.

Lacancı terimlerle söylersek (ki Lacan’ın Hegel’i Alexandre Kojève üzerinden okuduğu bilinir), “arzu, başkasının arzusunun arzusudur.” Lana Del Rey’in öznesi, sadece o özneyi değil, onun kendisine duyduğu arzuyu da arzulamaktadır. Onun tüm ilgisinin, tüm bakışının nesnesi olmak ister. Bu bakışta kendisini değerli kılmak ister.

Kojève’in Hegel yorumuyla birebir örtüştüğü gibi, insan arzusu doğal bir nesneye yönelik fiziksel bir istekten farklıdır; zira o, “başka bir İsteğe yönelen İstek” ya da “Kabul-edilme [Tanı(n)ma] İsteği”dir. “Bebek, kalpli güneş gözlüklerini tak… biraz dolaşalım,” dizesi, ortak bir fanteziye (pembe gözlüklerle kurulan kaçış âlemi) birlikte dâhil olma arzusunu simgeler. Bu, Kojève’in Hegel yorumuyla birebir örtüşür: insan arzusu, hayvani ihtiyaçtan farklıdır çünkü başka bir arzuyu hedef alır; var olmak için başkası tarafından istenmek isteriz. LDR’nin şarkı sözleri, bu çelişkili yapıyı tüm ironisi ve içtenliğiyle birlikte taşır: sevdiği kişinin “iyi biri olmaması”, onun tanınma arzusunu söndürmek şöyle dursun, onu daha da alevlendirir. Yasak, arzuyu kamçılar.

Hegel’e göre tanınma süreci, her öz bilincin kendi bağımsız değerinin onaylanmasını istemesiyle işler. “National Anthem”da bu karşılıklı yansıma, gösteriş ve ihtişam imgeleriyle sahnelenir. LDR, Bonnie ve Clydevari bir ikili resmeder: “Şarap, araba, alışveriş, aşırılık, aşktan ölüm…” yüzeyde eşit gibi görünen bir aşk anlatısı, ama altında ciddi bir dengesizlik vardır. Anlatıcı kendine “Saygon’un kraliçesi” der ve sevgilisinden “alkışlar” bekler; yalnızca özel bir sevgi değil, kamusal bir yüceltme talep etmektedir. Bu performatif boyut “öpücük… marşı söylerim, seni bir piton gibi sararken” sevgililerin karşılıklı olarak kendilerine verilen rolleri oynamalarını gösterir: o bir patron, bir efendi; öz-bilinç ise hayranlık nesnesi, bir ödül.

Peki, bu diyalektiğin sonunda bir çözüm ya da sentez mümkün mü? Hegel’in felsefesi, mutsuz bilinçle yetinmez; oradan yola çıkarak karşılıklı tanınma ve akla dayalı birlik ihtimaline doğru ilerler. Hukuk Felsefesi’nde Hegel, gerçek aşkı, bireylerin birbirlerinin özgürlüğünü tanıyarak bir arada var olabildiği bir hâl olarak tanımlar. “Aşk,” der Hegel, “başkasıyla kurduğum birlik bilincidir; öyle ki artık yalıtılmış değilim, kendimi ancak bağımsızlığımdan vazgeçerek ve kendimi ötekiyle kurduğum birlik içinde tanıyarak gerçek anlamda bilinç edinirim.”

Gerçek aşkta, her iki taraf da kendi mutlak benliğinden feragat eder ve bu feragatte hem ötekini hem de kendisini bulur. Bu, Hegel’in ifadesiyle, “muazzam bir çelişki”dir: çünkü aşk, bireysel özerkliğin inkârını gerektirir ama aynı zamanda bu inkâr sayesinde daha yüksek bir etik birlik yaratır. O hâlde şu soruyu sormak gerek: Lana Del Rey’in şarkılarında böylesi Hegelci bir çözüme dair bir işaret var mı?

Yüzeyde bakıldığında, cevap pek iç açıcı değil: Del Rey’in anlatıları, genellikle bu birliğe ulaşamaz. Karakterleri, aşkın getirdiği o karşılıklı özgürlüğe pek nadiren ulaşır. Yine de, karakterlerin sevgiye adanmışlıklarının mutlaklığı, ulaşamadıkları birliğin varlığına dair güçlü bir sezgiyi içinde taşır. Örneğin, “Blue Jeans”de anlatıcı “Zamanın sonuna dek seni seveceğim… bir milyon yıl beklerim,” derken yalnızca aşırı romantik bir sadakat yemini etmez; aynı zamanda kendi benliğinden neredeyse tamamen vazgeçtiğini ilan eder.

Bu, Hegel’in aşk anlayışında tanımladığı ilk anı hatırlatır: “Bağımsız bir birey olmak istemem… eğer öyle olursam, eksik ve yarım hissederim.” Del Rey’in kahramanı da sevgilisi gittiğinde “Benden bir parça öldü,” diyerek, kendi kimliğinin aşk birliğine bağlı olduğunu açık eder. Ancak Hegel’e göre, aşk yalnızca bu fedakârlıkla kalmaz; ikinci bir moment gerekir: “öteki, artık benim için yalnızca bir başkası değil, benliğimin içinde yer bulan biridir.” Yani karşılıklı tanınma, sevginin iki yönlü olarak gerçekleşmesidir. Hegel’in idealinde, bu sevgi evlilik ya da aile gibi etik bir yapı içinde somutlaşır. Del Rey’in karakterleri ise yalnızca kendilerinden vazgeçer; öteki buna karşılık vermez.

Bu nedenle birlik hep hayalî kalır. yaşanan değil, özlenen bir idealdir. “Beni hatırlayacağına söz ver,” dizesi, Del Rey’in kahramanının bu karşılıklı tanınmaya duyduğu özlemi dile getirir: keşke o da bu bağı özgürce kabul etseydi… ama etmez. Del Rey’in aşk evreninde, sonsuz sadakat, zamanın sınırlarını aşan aşk gibi temalar yoğun biçimde hissedilir; fakat bu temalar çoğu zaman birer nostalji ya da anı biçiminde karşımıza çıkar, gerçeklik kazanmazlar.

Del Rey’in aşk anlatılarını sık sık nostaljik Amerikan imgeleriyle ya da sinematik motiflerle bezemesi de bu nedenle anlamlıdır: sanki bu aşk hikâyeleri, birer efsane olarak sonsuzluk kazanmak istiyordur. “Blue Jeans”de James Dean göndermeleri, “National Anthem”de Kennedy dönemine ait görkemli imgeler… Tüm bunlar, aşkı kişisel trajedinin ötesine taşıyarak mitolojik düzeye çıkarma çabasıdır. Bu, Hegelci anlamda bir “sublimasyon” girişimi sayılabilir: yaşanamayan birlik, sanatın duyusal alanında temsil bulur.

Del Rey’in müziği ve görsel dili, çözülemeyen çelişkileri estetik bir uyumla sarar; böylece yaşanan acı, bir tür ruhsal bütünlüğe dönüşür. “Summertime in the air, baby heaven’s in your eyes, I’m your national anthem” gibi dizelerde, müziğin yükselen melodisi, sevgilinin bakışını neredeyse kutsal bir görünüme büründürür. Şarkının anlatısında sevgili kadını gerçekten görmese bile, sahnede, seyircinin karşısında, o kadın görünür olur. Burada Hegelci anlamda Geist (Tin) devreye girer: bireysel acı, evrensel bir anlatıya, estetik bir tin deneyimine dönüşür.

Ne var ki, Del Rey’in şarkılarının iç anlatısal mantığında, çözümden çok çıkmaz hâkimdir. Onun dünyasında aşk, Hegel’in tasavvur ettiği etik birliğe ulaşamaz. Bunun yerine, Hegel’in “kötü sonsuzluk” dediği döngüde dönüp durur, yani sürekli bir tamamlanma arzusu vardır, ama bu hiçbir zaman gerçekleşmez. “Sonsuza dek âşık olacak mıyız?” sorusu, bu boşlukta yankılanan bir dilek gibidir: umut vardır ama hiçbir zaman doğrulanmaz.

Del Rey’in karakterleri, bu çelişkinin farkındadır: “Aşk acımasızdır ve can yakar,” der “Blue Jeans”de. Ama yine de bu çelişkiyi terk etmezler. Lacan’a göre, bu kahramanlar arzularını belirleyen eksikliğin kendisinden haz alırlar; çünkü arzu, doyuma değil, sürekli bir eksiklik haline yaslanır. Bu anlamda Hegel’in tanınma vaadi de, Lacan’ın yorumuyla, bilinçdışının ölüm dürtüsüyle hep sekteye uğrar: özne, asla tamamlanmaz, tanınma da asla tam olmaz. Del Rey’in “ben onunla ölürüm” dizesi, arzunun bu eksiklik içinde var kalma çabasını, acıyla iç içe geçmiş bir haz (jouissance) biçiminde sergiler. Mükemmel tanınma imkânsızlığı, arzunun sonu değil, varlık sebebidir.

Del Rey’in sanatı bu acıyı yüceltir, hatta onun içinde güzellik bulur. Bu da Georges Bataille’ın şu fikriyle örtüşür: “Erotizm, ölümü göze alarak yaşama rıza göstermektir.” “Blue Jeans”de anlatıcı, belki ölmüş ya da tamamen kaybolmuş bir adamı “zamanın sonuna dek” sevmeyi vaat ederken, aşkı ölümün sınırında yaşar ve bu aşk, trajik olduğu kadar yüceltilmiş, neredeyse kutsal bir hâl alır. “Gözyaşlarının arasından görebiliyor musun?” sorusu, hem sevgiliye, hem bize yöneltilmiş bir çağrıdır: bu arzunun, bu acının ardındaki insanî hakikati görebiliyor musunuz?

Bataille buna şöyle cevap verirdi: Bu boşlukta insan, kendiliğin ötesine geçerek varoluşun sürekliliğiyle temas eder. Kayıp üzerinden kurulan bir birliktir bu; yoklukla kurulan bir varlık.

Spektrumun öteki ucunda yer alan Deleuze ve Guattari ise, Hegelci yapıyı bütünüyle reddederdi: onlara göre Del Rey’in kahramanları bu eksiklik döngüsüne hapsolmak zorunda değildir. “Diet Mountain Dew”de geçen “Hız… beni sana yaklaştırıyor, gözlerini parlatabilirim,” dizesi, arzunun sadece bir eksiklik değil, aynı zamanda bir üretim biçimi olduğunu düşündürür. Bu yoğunluk anları, benliği dönüştüren, yeni bir özne hâli yaratan yaratıcı sıçramalardır. Del Rey’in otoriteye başkaldırması, normları yıkması “İsa’yı torpidodan çıkaralım” arzunun özgürleşmesine bir işarettir.

Ancak bu özgürlük anları, Del Rey’in anlatılarında genellikle çok kısa sürer. Şarkılar, tekrar tekrar aynı noktaya döner: “Sonsuza dek âşık olacak mıyız?” Hegelci döngü yeniden başlar. Belki bir an için arzunun zincirlerini kırar gibi olur; ama hemen ardından, ötekinden gelecek onayı tekrar ister. Lana Del Rey, özgürleşmiş arzuya methiye düzüyor gibi görünmez; aksine, bağlılığa hatta kendini feda etmeye kutsal bir anlam atfeder. Ve tam da bu nedenle, Del Rey’in sanatının felsefi özü Hegelci kalır: tutkuyla örülmüş bir tanınma anlatısıdır bu.

Peki, gerçekten soralım: Lana Del Rey Hegelci mi?

Bu soruya, onun şarkı sözleri boyunca yaptığımız felsefi yolculuğun ardından verilecek cevap temkinli ama olumlu: evet. Lana Del Rey, şarkı kitapçıklarında Hegel’e doğrudan atıfta bulunmasa da, müziğinde açığa çıkan bilinç yapısı (tanınma arzusu, iktidar ve teslimiyet arasında gidip gelen baş döndürücü dans, benlikle ötekiyi birleştirme mücadelesi) doğrudan Hegelci bir zeminde işler.

“National Anthem”, tek taraflı tanınmanın cazibesini ve boşluğunu sahneler; gösterişli bir efendi–köle dinamiği içinde tanınma talebinin nasıl törensel ama kırılgan bir forma büründüğünü gösterir. “Diet Mountain Dew”, arzunun asi özgürlüğüyle flört eder, ama sonunda yine sevilenin onayına bağımlı olduğunu açık eder. “Blue Jeans” ise karşılık bulmamış bir sadakati trajik bir yükseklikte kutsallaştırır; Hegel’in “mutsuz bilinci” gibi, ulaşılmaz olana duyulan tapınmaya dönüşür.

Bu üç şarkıda da, Del Rey’in lirik karakteri Hegel’in tarif ettiği o temel insan özlemini taşır: başka bir bilinç tarafından tanınmak, sevilmek, kendi değerini ötekinin gözünde teyit etmek. Ve tıpkı Hegel’in kahramanları gibi, bu arzunun getirdiği hayal kırıklıklarını, kopuşları ve acı veren öz kayıplarını da yaşar.

Bununla birlikte, Del Rey’in şarkıları yalnızca Hegel’le değil, onun ardından gelen düşünürlerle de diyaloğa girer. Lacan’ın izinden giderek, kahramanlarının yalnızca sevgi değil, sevilenin arzusu tarafından arzulanmak istediklerini gösterir tamamlanamayacak bir eksikliği temsil eden objet petit a olmayı isterler. Bataille’ın etkisiyle, aşkı bir tür kutsal kayıp olarak kurgular; ölümü andıran bir yokluk deneyimiyle varoluşun sınırlarına dokunur. Ve her ne kadar nostaljiye meyilli olsa da, bazı anlarda Deleuzeci özgürlük anları da belirir: arzunun kendi başına üretkenleştiği, başkaldırının sahneye çıktığı, kendiliğin yeni biçimlere büründüğü kısacık kıvılcımlar… Örneğin Del Rey’in kendisini “kanun kaçağı bir Nancy Sinatra”ya benzettiği anlarda, arzunun devrimci potansiyeli kısa süreliğine belirir.

Ama bu anlar geçicidir. Sonuçta Lana Del Rey, hâlâ bir diyalektik anlatıcıdır: müziği, zıtlıkları kurar (teslimiyetle gücü; fanteziyle gerçeği; özgürlükle aidiyeti) ve çoğu zaman bu çatışmaları nihayete erdirmeden askıda bırakır. Bu yönüyle, onun sanatı modern aşkın tin fenomenolojisine dönüşür: hâlâ gerçekleşmemiş olan ama sezilen bir Mutlak’a, ki buradaki MUTLAK olarak mükemmel sevgiye duyulan özlemle yaşayan bilinç hâlini temsil eder.

Bu Hegelci okuma, Del Rey’in şarkılarının hem popüler kültürdeki önemini, hem de felsefi derinliğini yeniden değerlendirmemize olanak tanır. Hegel’in “efendilik ve kulluk” kavramları, burada sahne ışıkları altında birer pop baladına dönüşür. Del Rey’in “üzgün kız” anlatıları ise, sanıldığından çok daha ağır bir düşünsel yük taşır. O, Hegel’in soyut düzeyde tarif ettiği duygu evrenine melodik ve lirik bir ten kazandırır: başkasının bakışıyla var olmak, o bakış kaybolduğunda dağılmak ve bu dağılmanın ardından kalan benlik kırıkları…

Del Rey’in melankolik besteleri ve yoğun şiirselliği, Anerkennung’u somut ve insani bir dramaya dönüştürür. Hegel, özgürlüğün toplumsal olduğunu söyler; Del Rey ise bu özgürlüğün sevgi ilişkilerinde kırıldığında nasıl bir yalnızlık ve yitim doğurduğunu gösterir. LDR’nin elinde aşkın çelişkisi kendini var etmek için ötekine ihtiyaç duyma, ama hiçbir zaman o ötekiyle bütünüyle örtüşememe çözülmekten çok ölümsüzleştirilir. Ve belki de bu, Hegelci anlamda bir “aufhebung” (aşarak kaldırma) sayılabilir: sorun, yaşamın alanından sanata taşınır; deneyimden anlatıya, acıdan forma dönüştürülür. Böylece sonsuzlaşır belki acı hâlinde, ama artık kontrol altında…